中國近代美術(shù)史上值得提出的一件大事是西洋畫的引進。西洋畫在中國的廣泛傳播，并確立了在中國畫壇上的地位，時在鴉片戰(zhàn)爭以后。但是，在此之前尚有一個長達數(shù)百年的肇始期，由于實物與文獻的缺乏，以往的研究往往對鴉片戰(zhàn)爭以后西洋畫的發(fā)展論述較多，而對于這個肇始階段則涉及甚少。這是西洋畫在中國發(fā)展過程中的重要環(huán)節(jié)，有許多耐人尋味的值得探討研究的新課題。本文擬聯(lián)系新發(fā)現(xiàn)的實物，掇前人研究資料，對這個“肇始期”作一匯考。

油畫作品欣賞

譚乃麟筆下所畫的人物不僅僅局限于他所在的上層階層。事實上，他的作品中鮮少有古代的隱者閨婦、文人賢達，而往往是生活在你我身邊，為生計日夜操勞的蕓蕓眾生。他對普通人的生活充滿了熱忱與尊重，甘愿俯下身子為他們寫照，為他們立傳，讓自己手中的畫筆記住他們。他的繪畫風格不局限于一個小圈子，更不會偏安一隅，而是努力做到雅俗共賞。因此，他的畫往往能喚起人們內(nèi)心深處的情愫，喜歡他的作品的人絕不在少數(shù)。

一、傳入期。據(jù)文獻記載，唐太宗貞觀九年(635年)大秦國景教徒阿羅本攜經(jīng)像來長安，或認為是西洋畫傳入中國的最早紀錄。但是，此經(jīng)像的傳入難說對中國有所影響，經(jīng)像的面貌如何，今亦無法知道。不過有一點可以肯定，此時傳入的西洋繪畫，并非現(xiàn)在所見的油畫，因為油畫在歐洲的出現(xiàn)是幾百年以后的事。①

明末清初，基督教在中國的發(fā)展達到了它的盛期，以廣東香山中心，波及福建、濟南、北京、南京、蘇州、上海、武州、開封重慶、南昌、太原、杭州等近三十個城市。他們廣收門徒，影響甚廣。利瑪竇門徒湯若望于明崇禎十三年(1604年)向思宗“進呈書像共書六十四張，為圖四十有八，一圖系一說于左”④，清代楊光先著《不得已》中曾有摹本三幅，這雖然已經(jīng)過了中國畫人和刻工之手，在表現(xiàn)手法上已“中化”，但藉此可說明，在傳教士們帶來的西畫中，除耶酥與圣母的肖像外，還有些帶情節(jié)性的畫面。在廣東新會博物館，有一件繪于木板上的油畫——《木美人》，當屬這個時期的作品，但此作是出于中國畫家之手還是在閩南傳教的西洋人之手，觀已難考。

二、傳授期。清初，西洋畫在中國的影響越日益廣，至少在宮中，西洋畫正逐漸受到人們的注意和歡迎?？滴鯐r傳教士南懷仁曾以西洋透視法作畫三幅，副本掛在暢春苑觀劇處。而稍后的郎世寧、艾啟蒙、王致誠安德義、潘廷璋等外國傳教士皆因精擅畫道頗得清廷的賞識而成了中國宮廷畫師。他們曾為清廷繪制了許多重大政治歷史題材的繪畫，也為皇宮貴戚們畫了不少“油畫臉像”及全身肖像，在這些畫人中，以郎世寧成就最著。他于1715年11月到北京，在早期西洋畫的傳播過程中，起著十分積極的作用。與利瑪竇不同的是，郎世寧在來華前，曾在歐洲學過繪畫，為本國一些教堂畫過基督、圣母像等宗教畫，有著極為熟練的西洋畫表現(xiàn)才能。來華任宮廷畫師后，他“欲以歐洲光線陰陽濃淡暗射之法輸入吾國，不為清帝所喜，且強其師吾國畫法。因之郎氏不能不曲阿帝旨，棄其所習，別為新體”。⑤郎氏屈從了中國人的欣賞習慣，“本西法而以中法參之”，獲得了很大成功。其《太師少師圖》是現(xiàn)存能明確作者的最大的一幅油畫用色厚重，筆觸清新，不純重光源，背景依中國傳統(tǒng)山水畫法，與其中國畫中采用“西法參之”是相一致的。

這些傳教士給中國繪畫所帶來的影響，不限于繪制政治歷史畫、肖像畫等，重要的是，他們還在宮中以油畫授徒，并得到統(tǒng)治者的推重。據(jù)清內(nèi)務府檔案記載，雍正元年有斑達里沙、八十、孫威風、王玠、葛曙、久泰等六個“畫油畫人”在郎世寧處學畫；乾隆十六年，太監(jiān)傳弘歷皇帝旨意，“著再將包衣下秀氣些小孩挑六個跟隨郎世寧等學畫油畫”；“王幻學的兄弟王儒學亦賞給柏唐阿學畫油畫”。這是迄今所見由西洋畫人直接向中國人傳授油畫的最早記錄。這僅是見載于清官內(nèi)府文件的，尚有直接或間接接受傳教士影響而未錄于內(nèi)府文件的當更多。如焦秉貞、冷枚、陳枚、唐岱、羅福旻、繆炳、丁觀鵬、金廷標、門應兆、莽鵠立、黃履莊、丁允泰、女丁瑜等。這其中有的純以中國畫具作“西洋烘染法”，如長蘆鹽院的莽鵠立(字卓然，滿洲人)“其法本于西洋不先墨骨，純以渲染皴擦而成，神情酷肖，見者無不指白是所識某也”⑥。而有的則參用西法，產(chǎn)生了揉合中西畫法的新畫派，影響最大的當推焦秉貞。他于1689年進入內(nèi)廷，或受到利類思，郎世寧等教士的影響，畫作多采用西洋透視法，“其位置自遠而近，由大及小，不爽毫毛”。所作《耕織圖》四十六幅，曾刻版印制分賜官員，傳世甚廣。故宮博物院珍藏的康熙年間的仕女屏風八扇，其上繪畫、或認為是焦氏所作。屏風高128．5厘米，合寬326厘米，這有可能是我國早期油畫中的最大的一幅作品了。其特點是“注意光線明暗及投影、倒影、強調(diào)焦點透視，用筆光滑平柔，看不到筆觸”還帶有中國畫人初學油畫的原始性特色，是研究早期中國油畫的一幅極其珍貴的畫作。

三、臨仿期。乾隆晚年禁教，大批傳教士被逐，西洋畫通過傳教士在中國傳播這一長達數(shù)百年的傳播方式受阻，傳教士們由此結(jié)束了傳播畫洋美術(shù)的歷史使命。但是，油畫的傳入并不因為傳教士被逐而中止，郎世寧等播下的西洋畫種子正在復蘇，歐洲文藝復興所掀起的浪潮仍不時越過重洋拍打著中國這塊剛剛萌生西洋畫種子的土地。這即是歐洲另一些傳播西洋美術(shù)的使者——商業(yè)船隊駛進了中國。

四、變通期。十八世紀末至十九世紀初為中國油畫發(fā)展史上之變通期。中國的西畫家們已由前期的臨仿發(fā)展到了能熟練地創(chuàng)制。也就在這個時期，中國油畫發(fā)展史上的一幕奇跡發(fā)生了：源于西方的中國油畫經(jīng)商航而大量返流西方。

“藍閣”一生創(chuàng)作了極為出色的油畫，至今仍為香港和廣東畫家所臨摹”12表明了他的油畫在中國畫人中所產(chǎn)生的作用。傅樂治先生在《故宮文物月刊》上亦提供了貿(mào)易畫中的杰出人物啉呱(關(guān)喬昌)，他的五十四歲自畫像反映出他在油畫藝術(shù)上的非凡造詣。聶崇正先生認為，藍閣與啉呱兩人字粵音相似，且皆師事奇納瑞，應為同一人。13但是劉文中記藍閣卒于1852年，而傅文所載啉呱自畫像則作于1854年，兩者在時間上有著明顯的矛盾。我們認為，藍閣，啉呱當是同時師事奇納瑞的兩位出色的中國油畫家。這也表明了“藍閣健在的一百三、四十年前，中國已經(jīng)出現(xiàn)了第一批造型能力很強的專業(yè)畫家”14是確有可能的。15

有些媽媽可能會說：

耳朵形體由外耳輪，對(內(nèi))耳輪、耳垂、耳屏構(gòu)成，耳朵外形上寬下窄， 像個問號，造型生動而極富特點。

此圖描繪江南賞梅花之景。畫家在定居臨安后，開始接觸江南山水，在他觀照中，山是明的，水是秀的，樹是翠的，石是潤的，風是輕的……風光旖旎，畫筆簡練，線條秀長，用墨用水，淋漓暢快，創(chuàng)制了前人所未有的“大壁劈”皴法。為浙派山水畫開了先河。

這個生動故事所講述的情況在成人觀看兒童畫的時候也常常出現(xiàn)。因為成人很難真正地站在孩子的視角去看到事物和問題，更難理解兒童畫背后還會有更多的孩子想要表達的東西。講這些是想告訴父母，在你想要去分析一幅兒童畫之前，請先給孩子講述作品的機會和時間，先聽，先不急于去評述或者給出觀點，多聽一聽孩子對于這幅作品是怎么說的。比如還以這個為例，如果當孩子問你這幅畫害怕不害怕的時候，我們不急于說出自己的感受，而是多問一句“你為什么會這樣問呢？”或者“你覺得這幅畫害怕嗎？”等等這類啟發(fā)孩子繼續(xù)說出更多信息的話語，孩子會愿意跟成人多表達一些自己的感受和想法的。由此，成人通過與孩子的更多交流，再去透過繪畫感受孩子的感受，才能將孩子的話語與畫面結(jié)合起來，客觀地提取畫面中更多的有效信息。

畫家簡介

筆氣是行筆時表現(xiàn)出來的精神氣質(zhì).