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文章詳情介紹：

• 1,藝術(shù)史的守護者！專訪藝術(shù)史巨擘韋陀
• 2,爸媽給他取名“禤靐龘”，網(wǎng)友：名字沒寫完，別人交卷了
• 3,學(xué)生雷人名字爆火網(wǎng)絡(luò)，“禤靐龘”，老師：不敢叫，怕讀錯了丟臉
• 4,晚年巨制《文心雕龍解析》，我看過的最好讀本｜社會科學(xué)報

藝術(shù)史的守護者！專訪藝術(shù)史巨擘韋陀

2012年在香港舉辦的“趨古：韋陀先生七十五華誕暨國際東亞藝術(shù)史研討會”上，由其學(xué)生及友人們所提交的多樣化論文，表明了韋陀（Roderick Whitfield）在中國藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛興趣。在總結(jié)發(fā)言中，韋陀將這些不同的研究取向概括為兩項剴切的觀察，一是關(guān)于“物質(zhì)”，另一是關(guān)于“文化”。雖說半世紀以來均從事中國藝術(shù)史研究與教學(xué)工作，但當(dāng)他談起中國人在技術(shù)和象征意義上所掌握的玉、漆、青銅、竹、絲、紙、墨等自然質(zhì)材如何轉(zhuǎn)化成為維系社會的一種方式時，語氣間仍帶有掩蓋不住的驚嘆。而他也敦促與會聽眾更廣泛地去思考：中國文化實具有吸收及擴散的成分，而非僅只是“中國”此一由邊界所框架出的龐大地理實體。向他致敬的論文不僅反映出方法論上的多重性，亦有助于我們勾勒出中國藝術(shù)史于視界及論述上的發(fā)展情形。也因此，即便韋陀所運用的語匯可能不同于21世紀的諸多藝術(shù)史家，但他在種種觀察中所提出的形式與內(nèi)容中的特權(quán)、多學(xué)科、以及全球化之間的變易，這些都是當(dāng)今此一研究領(lǐng)域的焦點議題。

就在此次紀念文集發(fā)表會的兩周前，我拜訪了韋陀教授和他的夫人──一位在其專長領(lǐng)域中同樣杰出的藝術(shù)史學(xué)者樸英淑（Youngsook Pak），并在他們位于英國倫敦的家中采訪韋陀的生活與工作。（圖1）由于韋陀相當(dāng)于我在中國藝術(shù)史上的第一位老師，以至于原本正式的訪談沒多久就變成長篇閑談，其間我們陸陸續(xù)續(xù)聊到20多年來彼此在不同時空的生活。而他總能從各種類型的談話內(nèi)容中，抽取出構(gòu)成我們各自領(lǐng)域的不同線索，再將它們重新組織起來，恰似一件復(fù)雜卻又完整的織物，與他鐘愛的那些中國早期織品沒什么兩樣。我相信我的許多同學(xué)們都會同意，雖然我們已離開了學(xué)校，卻依然能感受到這些對話里蘊藏著太多可茲留心、學(xué)習(xí)和理解之處。

圖1：2012年底韋陀（右）和夫人樸英淑教授于倫敦居所合影。黃韻／提供

時空當(dāng)中的旅學(xué)者

家庭背景與早期學(xué)術(shù)養(yǎng)成

求知若渴，對美懷抱著憧憬，欣賞自然質(zhì)材，具備幽默感和異想天開的點子，以及在語言和手工藝上的才能，以上種種歸結(jié)于韋陀身上的評語，都是在他早年養(yǎng)成的。韋陀成長于一個充滿藝術(shù)和學(xué)術(shù)氣息的家庭，父親約翰·漢弗萊斯·懷特菲爾德（John Humphreys Whitfield，1906-1995）是專研意大利文學(xué)的學(xué)者，最初在牛津大學(xué)擔(dān)任講師，后來獲聘為英國伯明翰大學(xué)塞雷納講座教授；母親瓊·赫林（Joan Herrin，1995年過世）則是一位多才多藝的藝術(shù)家、編織家和書籍裝幀家。11歲以前，韋陀都在家中自學(xué)，早年所受的教育偏重于母親專擅的視覺藝術(shù)及由父親教授的法語、拉丁語等。豐富的家庭生活痕跡一直保留到今天，比方說抄寫、復(fù)制書稿仍是韋陀的家庭功課，母親的藝術(shù)創(chuàng)作亦被保存并展示，前來享用晚餐的客人甚至能聽到韋陀誦讀來自其老家圖書室的意大利詩歌集。而母親用來裝訂書的工具，還被他有創(chuàng)意地改造為收納毛筆的筆架。

韋陀相信他對中國藝術(shù)的傾心源于娘胎：“我的父母是在1936年大衛(wèi)德爵士（Sir Percival David）于皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦‘中國藝術(shù)展（Exhibition of Chinese Art）’的那陣子成婚的，而我則是生于1937年，所以我喜歡把我的出生與此一時間點連結(jié)在一起?！保▓D2）韋陀的父親不僅多次參觀這個有三千多件展品的展覽，并且在這段期間開始對中國陶瓷產(chǎn)生興趣。而韋陀的母親在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后則經(jīng)常流連于舊貨攤尋寶，收購“中國白”（德化白瓷）、外銷瓷和紋章瓷。拜英國長期與中國貿(mào)易往來之賜，當(dāng)時的貨源可說是相當(dāng)充足。韋陀最早觀賞中國藝術(shù)品的記憶之一，則是1943年牛津大學(xué)舉辦的一場展覽會，此事被記在一本習(xí)字簿的某頁，上頭畫了一件白色的陶制駱駝（圖3），并以孩童的筆跡寫下“我去看了中國藝術(shù)”這樣的標題。

圖2：1937年韋陀的父親John Humphreys Whitfield，為剛剛出生的他作速寫。黃韻／提供

圖3：1943年韋陀年方六歲，在參觀中國藝術(shù)展覽后，于習(xí)字簿上畫了一件白色的陶制駱駝。黃韻／提供

1948至1955年間，韋陀進入伯明翰著名的愛德華國王學(xué)校就讀。他在那里從希臘文、拉丁文等古典語言開始學(xué)起，再轉(zhuǎn)向現(xiàn)代英文，并以此在17歲那年獲得劍橋大學(xué)的入學(xué)許可。不過他仍繼續(xù)保持對藝術(shù)的興趣，參加了巴伯藝術(shù)學(xué)院舉辦的各種講座。而對于書寫和書法的興趣，最終也推動他一探中文的奧秘。此時他開始借著以威妥瑪拼音知名的翟理斯（H. A. Giles）之Teach Yourself Chinese一書自學(xué)中文。當(dāng)時正值冷戰(zhàn)高峰，人人多半熱衷學(xué)習(xí)俄文，而韋陀在征兵令即將到來之際，卻仍寫信探詢接受中文培訓(xùn)的可能性，足見其對學(xué)習(xí)中文的熱衷。

有關(guān)英國皇家空軍曾訓(xùn)練一批中國軍人精英的六年計劃故事，過去一向諱莫如深，直到近年才曝光。當(dāng)時英國殖民地香港存續(xù)與否的議題，使得會講中文的人也因此成為眾相競求的人才。因應(yīng)此一情勢，英國空軍遂計劃培訓(xùn)一批可靠的人員，監(jiān)聽中華人民共和國放送的電臺廣播。而韋陀在通過當(dāng)局的層層考驗后，終于如愿加入這個計劃，成為其中最年輕的培訓(xùn)生，也是當(dāng)中唯一的志愿者。經(jīng)過能力測驗以判斷他的耳朵對聲調(diào)語言的反應(yīng)，再于英國皇家空軍基地接受為期一個月的密集訓(xùn)練后，培訓(xùn)生中的高階人才又被送往倫敦大學(xué)亞非學(xué)院進一步培訓(xùn)。事后證明，這段學(xué)習(xí)中文的時光，對包含韋陀在內(nèi)的許多人來說都是改變?nèi)松囊豁椊?jīng)歷，而此項計劃也意外地為英國、美國、加拿大及新西蘭等大學(xué)培養(yǎng)了一批漢學(xué)家。加入此計劃的第二年，韋陀決定報名古典中文的高級課程考試，如此他便能將主修科目由現(xiàn)代英語轉(zhuǎn)為中文。

劍橋和普林斯頓，兩地求學(xué)路

在劍橋大學(xué)就讀時，韋陀的老師們包括了龍彼得（Piet van der Loon，1920-2002）和杜希德（Denis C. Twitchett，1925-2006）。后者當(dāng)時正在撰寫The Financial Administration under the T'ang Dynasty（1963年出版），而他為學(xué)生打下唐代史學(xué)的基礎(chǔ)，以及他所開設(shè)的探討寺院在中國人的生活、社會與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中所占地位的諸多課程，對韋陀日后從事敦煌及絲路研究均有深遠的意義。

然而，一直要到投入鄭德坤（1907-2001）門下，韋陀才真正與劍橋大學(xué)的師長建立起較密切的關(guān)系。畢業(yè)于哈佛的鄭德坤，人稱“四川考古學(xué)之父”，曾擔(dān)任成都華西協(xié)和大學(xué)博物館館長，1951年開始在劍橋教授中國藝術(shù)及考古學(xué)。“他總是帶著文物到課堂上來，然后他會打開包包，里頭有縮小版的文物模型，大部分是些小東西，可以讓你把玩。”韋陀跟著鄭德坤學(xué)習(xí)考古學(xué)、青銅和雕塑。對照他過去的學(xué)習(xí)經(jīng)驗與今日的教育，韋陀說道：“我們很幸運地處在小組教學(xué)的環(huán)境或受到個別的關(guān)照”，且教學(xué)經(jīng)常延伸至教室、教學(xué)大綱和課表以外。“每到周末，我會前往位于切斯特頓路166號的鄭宅，先跟師母學(xué)寫書法，通常從柳公權(quán)之類的典范作品入手，接著我會到院子里幫鄭老師干些活兒，到了下午則泡在圖書館處理那些永遠做不完的事?！敝辽俚侥菚r為止，韋陀確信他會跟著鄭德坤做研究，并以漢畫像石為研究主題。

不過，韋陀在1958年改變了心意，因為美國普林斯頓大學(xué)在這年宣布將成立中國藝術(shù)與考古學(xué)博士班，這讓他有機會研究中國繪畫──這門課在劍橋有很長一段時間是由鄭德坤兼任。經(jīng)過一段時間的書信往來，一封來自方聞的關(guān)鍵信函，捎來了洛克菲勒三世獎學(xué)金和普林斯頓大學(xué)獎學(xué)金的消息，讓整件事就此定案。普林斯頓大學(xué)的博士課程，由方聞和歷史學(xué)家牟復(fù)禮（Frederic W. Mote，1922-2005）共同創(chuàng)設(shè)，主張從事藝術(shù)史研究應(yīng)循著兩條主要途徑，即文獻和實物。其第一位學(xué)生為宗像清彥（1928-2002），到了1960年則加入了韋陀和周汝式。

激發(fā)靈感的師長，令人稱羨的就近研究素材，可說是韋陀在普林斯頓時期學(xué)習(xí)的兩大注腳。那時方聞的老師喬治·羅利（George Rowley）偶爾仍會開班授課?！傲_利說過這樣一段名言：如果你見到一件原跡，眼前即是代表整體價值的作品，而若你看到的是一件復(fù)制品，其價值就會減半。又如果你準備比較兩件只有一半價值的作品，你就只能得到四分之一的知識，且很快就會與原跡漸行漸遠。因此訓(xùn)練你的眼力相當(dāng)重要，它讓你能夠看出被認定是原跡的作品?！?959年，羅利的經(jīng)典著作Principles of Chinese Painting發(fā)行第二版，新版插圖均由方聞挑選。為了解決有關(guān)作品真?zhèn)蔚姆磸?fù)爭論，當(dāng)時方聞發(fā)展出透過內(nèi)部證據(jù)進行檢驗的做法，并建立起某些程序?！拔覀兒菪奶蕹袉⑷艘筛]的作品，也因此他（方聞）為我們留下了一系列經(jīng)典名作?！庇捎诖艘粫r間點早于中國近來的考古發(fā)掘，因此書中幾乎看不到墓室壁畫遺存?！胺铰劷虒?dǎo)我們拓本的重要性，亦即它們是研究中國早期繪畫或圖形藝術(shù)最重要的證據(jù)?！?/p>

“我也跟著庫爾特·威茨曼（Kurt Weiztmann，1904-1993）研究歐洲中世紀藝術(shù)。他的課程主要在探討敘事畫、如何解釋敘事序列以及如何將中世紀手抄本與古羅馬連結(jié)起來等方面，相當(dāng)具啟發(fā)性?！辈贿^，島田修二郎（1907-1994）對他產(chǎn)生了更大的影響力。隨著博士班進一步擴充，納入漢學(xué)與日本研究，方聞于是將島田修二郎延請至普林斯頓大學(xué)。如同威茨曼一般，島田修二郎每周也有一個午后長達三小時的授課時段，“但他通常會延遲下課，我們的課很少在七點以前結(jié)束。我喜歡他那不疾不徐的教學(xué)風(fēng)格，顯然地他有時會離題，但最后總會銜接回原點?！鄙頌槠樟炙诡D校友的學(xué)生們或許可以在自己教授的教學(xué)風(fēng)格中見到昔日老師的影子?！八ㄈ毡镜囊磺?，特別是寺院及當(dāng)中的珍藏，這是因為他年輕時曾背著相機到處走訪。他給了我們‘非中國中心’的觀念?！?/p>

學(xué)位考試之后，韋陀有幸陪同島田修二郎參訪芝加哥藝術(shù)學(xué)院和納爾遜·阿金斯博物館。正是在該館，島田修二郎為他介紹磁州窯枕及其上題銘的含義，促使韋陀開始思考如何將對中國書畫的興趣與在英國的中國藝術(shù)領(lǐng)域中占主導(dǎo)地位的陶瓷研究結(jié)合起來。一篇針對這項主題的報告，便是韋陀得以接任大衛(wèi)德基金會中國與東亞藝術(shù)主席的關(guān)鍵之一。20世紀60年代是中國藝術(shù)在美國的黃金年代，參觀博物館和收藏品可說是普林斯頓大學(xué)生生活的例行事項。臺北故宮于1961年赴美推出的重要展覽“中國古藝術(shù)品展覽（Chinese Art Treasures）”，無疑是親睹知名杰作的難得機會，方聞和高居翰（James Cahill）為此還舉辦了一場研討會以厘清展覽中個別畫作的真確性。此外，不僅當(dāng)時接近弗利爾美術(shù)館和波士頓美術(shù)館的藏品很容易，諸如堪薩斯的史克門（Laurence Sickman）、克利夫蘭的李雪曼（Sherman Lee）等博物館負責(zé)人亦都具備擴展收藏的眼光和手段。其他像是The Falks、王季遷、翁萬戈等收藏家和古董商盧芹齋（C. T. Loo）、戴潤齋（J. T. Tai）也都頗受歡迎。

就論文而言，韋陀主要著眼于單幅畫作，而不若他的同學(xué)以文獻為主（如宗像清彥鉆研《筆法記》，周汝式則選了石濤的《畫語錄》）。在與方聞討論后，他確定了這件作品就是《清明上河圖》（圖4）。至于為何選擇這幅畫？韋陀回答：“我想，這是我亟思擺脫文人畫的另一項證明，因為其他人都在做這項研究了。方聞教我們?nèi)绾斡^看畫作的構(gòu)圖，以及如何分析作品的組成，而我覺得這件畫卷正是應(yīng)用這些方法的好例子?！笔聦嵣?，早在赴普林斯頓大學(xué)就讀前，他就曾偶然得到這件畫卷的復(fù)制品，“照片拍得非常好，細節(jié)也相當(dāng)不錯，可惜獨獨缺了顏色。這個復(fù)制版本共有20頁，包覆棕色書皮，售價為四個金幣?！焙髞砀呔雍灿炙土怂恍┤∽浴吨袊媹蟆返牟薯?，借著研究這些圖版，韋陀總算完成了論文。待到他真正見到《清明上河圖》原跡，已經(jīng)是1975年第二度造訪中國的事了。

圖4：韋陀于普林斯頓大學(xué)的博士論文主題：北宋張擇端《清明上河圖》

雖然韋陀的論文始終未以英文正式出版，但由于這是西方學(xué)者對這件北宋名畫所作的第一份研究，因此仍受到廣泛引用，并在日后經(jīng)遼寧省博物館翻譯成中文，出版于《〈清明上河圖〉研究文獻匯編》（萬卷出版社，2007），書中并收錄有韋陀早期幾篇關(guān)于此畫卷及其其中物質(zhì)文化的文章（包括Chang Tse-tuan's Ching-ming Shang-ho t'u、Aspects of Time and Space in Zhang Zeduan's Qingming Shanghe tu、Material Culture in the Northern Song Dynasty：The World of Zhang Zeduan）。此外，尚有其他文章由北京故宮翻譯并編輯出版于《清明上河圖新論》（紫禁城出版社，2011）。由此可見，豐富的細節(jié)，總是一再地將他引回此一畫卷。至于他近來提到的“一個人物”，指的則是畫卷末端的一位行腳僧。

1965年，韋陀與宗像清彥在同一天畢業(yè)（圖5），成為方聞中國藝術(shù)博士班的第一批畢業(yè)生，而后劍橋大學(xué)圣約翰學(xué)院授予韋陀一筆為期三年的獎學(xué)金。不過，在獲取該筆獎學(xué)金的第一年，韋陀仍留在普林斯頓大學(xué)，代替因病休養(yǎng)的方聞接續(xù)基礎(chǔ)課教學(xué)工作。此外，他也協(xié)助中途轉(zhuǎn)任皇家安大略博物館館長的彼得·斯旺（Peter Swann）于新成立的普林斯頓藝術(shù)博物館籌設(shè)亞洲藝廊，并幫忙將購自卡特（C. D. Carter）收藏的中國青銅器帶回該館，這件事也成為他首次刊行的文章之主題。與此同時，他也開始和方聞著手進行一項計劃，其最終成果即是他的第一本刊印專書In Pursuit of Antiquity: Chinese Paintings of the Ming and Ch'ing Dynasties from the Collection of Mr. and Mrs. Earl Morse（Princeton:The Art Museum，1969）。

圖5：1965年韋陀于普林斯頓大學(xué)畢業(yè)典禮留影。黃韻／提供

中國繪畫——敦煌先驅(qū)

在大英開啟斯坦因?qū)毑?/strong>

格雷慧眼

韋陀應(yīng)聘大英博物館1966年，韋陀返回英國，并試圖應(yīng)征彼得·斯旺離開阿什莫林博物館（Ashmolean Museum）之后的懸缺，此舉引起時任大英博物館東方藝術(shù)部主任巴瑟·格雷（Basil Gray，1904-1989）的注意。格雷是伊斯蘭研究者，主要領(lǐng)域為蒙古入侵后波斯與中國藝術(shù)間的關(guān)系。他擁有廣博的亞洲繪畫知識，也一直在物色了解中國繪畫的人選。1968年，他便邀請韋陀到他的部門工作。

在20世紀60年代，英國的中國藝術(shù)及博物館圈子里，兼俱美國博士學(xué)位及專攻中國繪畫的韋陀很容易被視為局外人。因為就學(xué)術(shù)、鑒賞及收藏等各方面來說，英國的強項一向不在繪畫，而在陶瓷與裝飾藝術(shù)，大衛(wèi)德爵士即是個中代表。對此韋陀挖苦道，他的到來，讓該部門陷入窘境，因為某位被大家稱為“博士”的同仁，事實上只是部門中唯一攻讀博士卻從未完成學(xué)業(yè)的人，再者，其他人亦不樂見這位年輕的“韋陀博士”。后來他才知道自己之所以獲得聘任，全拜格雷大力舉薦之賜。

格雷曾向布魯克·塞維爾（P. T. Brooke Sewell，1958年過世）募得一筆購買中國藝術(shù)品的資金。事實上，這位贊助者也設(shè)立了主要用來購藏亞洲藝術(shù)的永久基金和遺贈基金。不過，雖說格雷運用塞維爾基金成功收購了一些中國畫作，韋陀卻認為他的選擇“并非全然明智”，“但其重點在于果決。大英博物館當(dāng)時雖已擁有著名的巨然畫作（當(dāng)然現(xiàn)在都知道那是張大千的仿作），格雷還是買下了幾幅馬和之的手卷和些許宋代畫作?！比腽^的第一年，外界都預(yù)期韋陀會策劃“Swansong（絕響）”展，藉展出塞維爾的藏畫向來年退休的格雷致敬?！坝袝r，我得這么做才不會招致批評，畢竟我無法完全肯定那幅沈周描繪《桃花源記》的大畫以及文徵明的長卷是否為真跡?！?969年夏天，韋陀為大英博物館舉辦的第一項展覽“Paintings from the Brooke Sewell Collections（布魯克塞維爾藏畫展）”正式開幕。對韋陀來說，這是相當(dāng)忙碌的一年，這場展覽與他為普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館籌辦的“In Pursuit of Antiquity（趨古）”展，兩者的開幕日僅相隔不到14天。

在美國，由弗利爾（Charles Langdon Freer）、岡倉天心等建立起的系統(tǒng)性收藏，加之中國移民亦帶來個人之收藏品，對比之下，畫作收藏在英國便顯得較為隨性。中國繪畫在當(dāng)時并不像今日一般受到重視或尊重。以索姆·杰寧斯（Soame Jenyns，1904-1976）為例，盡管他寫了一本名為《中國畫背景介紹》（1935）的書，韋陀記得這位前輩仍是借著聲稱那些畫作并不可靠來嚇阻其他人，甚至還一度揚言他永遠不會為一幅畫付出超過25英鎊。而諸如羅杰·弗萊（Roger Fry，1866-1944）和勞倫斯·賓揚（Laurence Binyon，1869-1943）等當(dāng)時撰寫中國繪畫相關(guān)文章的人，亦多來自文學(xué)領(lǐng)域而非鑒定或藝術(shù)史專業(yè)。至于開啟大英博物館中國與日本繪畫編目程序的阿瑟·威利（Arthur Waley，1889-1966），自1929年離開博物館后，則專心從事翻譯和文學(xué)活動。

回顧英國收藏中國繪畫的歷史，最早先有漢斯·斯隆爵士（Hans Sloane，1660-1753）收藏一批相當(dāng)精致的版畫，其個人收藏日后亦成為大英博物館創(chuàng)館文物。接著威廉·巴特勒（William Butler）得到英國收藏中年代最早的紀年畫作，亦即謝楚芳繪于1321年的罕見草蟲畫──《乾坤生意圖》卷，韋陀曾以此畫為主題撰寫專書（Fascination of Nature: Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty（1279-1368），圖6），該畫卷在1998年入藏大英博物館。到了19世紀末，則開始出現(xiàn)大規(guī)模的中國繪畫收藏，其中作品大多來自日本。此外，不僅斯坦因收藏在1909年來到英國，賓揚也取得了《女史箴圖》卷和《洛神賦圖》卷，韋陀對后者的研究，足以成為向方聞致敬之作（A Tale of Two Scrolls：The Luo Nymph Rhapsody in Peking and London）。而格雷也為大英博物館取得幾幅重要的明清畫作，包括購自侯士泰（Walter Hochstadter）的髡殘（石溪）秋、冬二景雙幅冊頁（春、夏二景則分藏克利夫蘭及柏林），以及金陵派畫家獻給知名贊助人周亮工的一套八幅冊頁（此畫由韋陀首度公開于The Aesthetics of Ch'ing Painting）。

圖6：韋陀著作Fascination of Nature：Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty（1279-1368）書影

韋陀對大英博物館品質(zhì)不一的藏品作了一番審視：“我自問能為這批收藏做些什么。這里不像波士頓美術(shù)館擁有宋朝名作或類似作品，也不若大都會博物館專注于收藏文人畫而得以對這群作品進行相關(guān)研究。于是我試著去關(guān)注非主流作品?！倍鳶ome Che School Paintings in the British Museum（大英博物館的浙派繪畫）一文即是韋陀針對大英博物館藏品所作的初步研究，刊登于Burlington Magazine發(fā)行的中國山水畫特輯。正如雜志社論The Post-War Interest in Chinese Painting所指出的，“韋陀借著重新審視傳統(tǒng)的判斷標準，建立起新的里程碑……我們尤其欣賞（他）文中針對國內(nèi)中國繪畫收藏所作的評論。雖然這些作品在名氣上比不上其他地方的重要收藏，卻仍有值得深入研究之處?！痹趽?dān)任亞非學(xué)院大衛(wèi)德教授期間，韋陀時常帶領(lǐng)學(xué)生回到大英博物館，利用這些畫作教導(dǎo)他們?nèi)绾畏治鰳?gòu)圖、筆墨、顏色及構(gòu)成一幅畫的要素。

斯坦因敦煌文物及中亞寶藏

到了20世紀中葉，斯坦因收藏已變得無人聞問。是以，當(dāng)韋陀在1966年表現(xiàn)出對這批收藏的興趣時，方聞僅以“地方性風(fēng)格”來形容它們。不過，隨著日本出版商講談社主動向大英博物館洽談出版斯坦因收藏一事，也帶來深入研究這批藏品的大好機會。不久，韋陀開始全權(quán)負責(zé)這項計劃，最后完成一套三冊的不朽巨作──The Art of Central Asia：The Stein Collection at the British Museum，自此確立他敦煌研究者的名聲。

所有斯坦因收藏的畫作，都完整收錄在這套書的前兩冊中。畫冊在編排上采用不同以往的做法，亦即舍棄一般佛教藝術(shù)出版品常用的圖像分類法，而改以風(fēng)格分析的方式建立起8-10世紀的作品年代序列。拜曾受過中國繪畫鑒賞訓(xùn)練之賜，韋陀對畫作中山水元素及敘事方式的表現(xiàn)手法相當(dāng)敏銳。在早期壁畫相關(guān)遺存罕見且前往敦煌不易的情況下，這種方法能將作品整合入更大范圍的中國繪畫及圖像描繪領(lǐng)域中。至于第三冊則以織品、雕塑及其他藝術(shù)為主。韋陀之所以將織品列為主要項目，一方面是為了突顯織品在中國文化中的重要性，一方面則出于個人的偏好?！拔业哪赣H曾是一位編織家，因此我很了解織品，同時也對編織圖案的制作過程及中國令人嘆為觀止的絲綢與苧麻布料傳統(tǒng)相當(dāng)感興趣。”為此他特聘一位專業(yè)織工協(xié)助分析這批織品，其成果后來成為趙豐（中國絲綢博物館）等織品研究者深入研究的基礎(chǔ)（見趙豐等編著《敦煌絲綢藝術(shù)全集·英藏卷》，圖7）。而這套大英博物館斯坦因收藏圖錄，也為日后進一步研究收藏在巴黎和新德里的敦煌文物提供了基準。此外，韋陀也與他人合作翻譯The Arts of Central Asia:The Pelliot Collection in the Musée Guimet，這套共三冊的著作被視為講談社《中亞藝術(shù)》的姊妹作。

圖7：趙豐等編著《敦煌絲綢藝術(shù)全集·英藏卷》書影

當(dāng)講談社發(fā)行《中亞藝術(shù)》最后一冊時，韋陀已轉(zhuǎn)任亞非學(xué)院大衛(wèi)德基金會中國與東亞藝術(shù)主席。他所開設(shè)的敦煌與佛教藝術(shù)課程大受歡迎，其門下的多位研究生均選擇專攻唐代佛教與絲路藝術(shù)。他為有意從事中亞研究的學(xué)生成立了一個討論小組，該小組在1995年正式轉(zhuǎn)型為中亞藝術(shù)協(xié)會（The Circle for Inner Asian Art（CIAA）），其創(chuàng)始成員畢麗蘭（Lilla Russell Smith）和高絲（Madhuvanti Ghose）如今已分別成為柏林中亞藝術(shù)與亞洲藝術(shù)博物館的館長及芝加哥藝術(shù)學(xué)院的阿爾斯多夫印度、東南亞、喜馬拉雅及伊斯蘭藝術(shù)博物館的副館長。雖然中亞藝術(shù)協(xié)會早已不再運作，但其原本的通訊發(fā)展成為Journal of Inner Asian Art and Archaeology，其中一本東亞特輯便是為慶祝韋陀七十大壽而特別出版。此外，韋陀也撰寫了兩本以敦煌（圖8、9）為主題的專書，一本是Caves of the Singing Sands: Buddhist Art from the Silk Road，另一本則是與阿格紐（Neville Agnew）、魏泓（Susan Whitfield）合著、探討古跡保存的Cave Temples of Mogao。

圖8：敦煌莫高窟遠景

圖9：敦煌莫高窟275窟主尊局部

作為一位佛教藝術(shù)學(xué)者，韋陀的研究題材包羅萬象，涵蓋了瑞像、雕塑、舍利函和石窟寺。他尤其關(guān)注舍利函的重要性，因為“它們是我們重建寺院世界及其在社會結(jié)構(gòu)之地位的僅有依據(jù)”。他所發(fā)表的佛教藝術(shù)相關(guān)文章，包括Esoteric Buddhist Elements in the Famensi Deposit、Ruixiang：Famous Images at Dunhuang、Early Buddha Images from Hebei、《甘肅武威博物館藏喜金剛與大黑天金銅造像考》。此外，他持續(xù)研究斯坦因收藏中的殘片，將它們與實體壁畫及伯希和收藏的其他殘片進行比對，從而得到不少成功的例子（見The Monk Liu Sahe and the Dunhuang Paintings）。他還結(jié)合大英博物館斯坦因收藏及新德里國家博物館收藏之個別作品，不斷研究分散于各地的殘片。在2004年大英圖書館“The Silk Road：Trade, Travel, War and Faith（絲綢之路：貿(mào)易、旅行、戰(zhàn)爭與信仰）”一展中，韋陀即運用數(shù)字科技重建展場中著名的帛畫（見Susan Whitfield編The Silk Road：Trade, Travel, War and Faith）。

文物保存，材質(zhì)的生命史

韋陀認為自己之所以踏入文物保存的領(lǐng)域，原因在于對材質(zhì)和技法的興趣。他赴大英博物館（圖10）任職之際，文物保存部門的重點項目為金屬制品和瓷器，相較之下，紙本及絹本畫作的保存狀況則令人擔(dān)憂，因為當(dāng)時英國鮮有專精此道的專家。1975年，韋陀率領(lǐng)由維多利亞與艾伯特博物館、大英圖書館以及大英博物館文物保存人員所組成的小組，前往中國從事一項長達數(shù)月的任務(wù)──學(xué)習(xí)文物保存的方法。此外，他也促成大英博物館成立專司保存亞洲紙本及絹本繪畫的工作室，該工作室于1994年更名為平山保存工作室。

圖10：大英博物館。林逸欣╱攝影

他尤其關(guān)心斯坦因帶回的文物標本。20世紀60-70年代，那些殘件不過是些小堆的紙絹碎片，畫作也沒有專屬的貯藏空間，它們多半被塞在辦公室之間的夾層以及背靠背緊鄰擺放的維多利亞式書柜中。適逢博物館決定擴建陳列室，此事便成為打造斯坦因室及裝設(shè)保存畫作用的移動式書架之契機。一談到斯坦因收藏的畫作，韋陀忍不住又說起一則有關(guān)斯坦因文物歷史的迷人軼事：“一開始我們就很幸運，因為包含原本預(yù)定要送到印度德里的所有畫作全都在1909年入藏大英博物館。隨后，一批為了1910年英日博覽會的日本雕刻師傅前來造訪，其中成員漆原木蟲留下來裝裱一百幅《女史箴圖》卷的木刻彩印本。大英博物館后又聘請他為斯坦因帶回的畫作進行修復(fù)性重裱工作：有的作品被裱貼成掛軸，至于較大的作品則被裱貼在當(dāng)時流行于博物館的裱板上。這便是那些畫作何以保存至今的原因?！?/p>

嚴謹治學(xué) 勤力織成歷史脈絡(luò)

對韓國藝術(shù)文化的推廣

在普林斯頓大學(xué)，島田修二郎教導(dǎo)他的學(xué)生，應(yīng)跳脫地理國界的框架去思考文化，尤其是對于東亞地區(qū)。雖然他對韓國藝術(shù)著墨不多，僅強調(diào)韓國移民在日本建筑及工藝上所扮演的角色，但韋陀的好奇心已然被挑起。當(dāng)他大英博物館的任期即將屆滿之際，剛好碰上策劃韓國文物展的良機，最后他與德國學(xué)者郭樂知（Roger Goepper，1925-2011）和一組韓國專家合作推出了“Treasures from Korea：Art Through 5000 Years（高麗珍寶：5000年藝術(shù)）”展。也正是在這個計劃中，韋陀結(jié)識了樸英淑。

近年來，韋陀和樸英淑合作推出向全球推廣韓國藝術(shù)及文化的多項計劃，其中包括重要的Handbook of Korean Art系列。身為譯者和編輯，他們致力于引起世人對韓文學(xué)術(shù)著作的關(guān)注。自亞非學(xué)院退休后，他也越來越常以譯者和編輯的身份與韓國學(xué)者及研究機構(gòu)共事，例如與首爾的卡?；饡献鳎瑩?dān)任其Collected Works of Korean Buddhism系列的國際編委之一，負責(zé)第九卷有關(guān)禪詩英中雙語對照的《詩選集》（2012）與第十卷《韓國佛教文化：古跡巡禮及高僧行傳》（2012）。

藝術(shù)史家·反思之路

在這個談話之夜接近尾聲時，師母樸英淑也加入了我們。我向他們提出兩個問題，一是如何看待這個領(lǐng)域的發(fā)展，另一是成為優(yōu)秀的藝術(shù)史家需要具備何種特質(zhì)。這些是我在記者生涯中經(jīng)常提出的問題，而答案也往往令人驚喜。

針對第二個問題，樸教授的響應(yīng)一如往常地直截了當(dāng)：“首先你必須掌握基本的技能，也就是語言及研究方法。此外，寫作技巧、觀察力以及洞察力也派得上用場。你也得具備廣博的人文涵養(yǎng)，甚至是科學(xué)知識。藝術(shù)史家涉及的領(lǐng)域相當(dāng)廣，也因此培養(yǎng)廣泛的興趣是很重要的。老師也一樣，尋求良師有其必要性?；蛟S這是很東亞式的想法，但學(xué)校確實扮演重要的角色，你將在那里學(xué)習(xí)，且你的老師深深影響著你。”

韋陀則似乎對研究繪畫的不同取向有著更多的反思。他猜想方聞之所以堅持為經(jīng)典名品建立起一套年代序列，是因為這是一種如同樹輪定年法（藉由年輪判定樹齡）的方法，可用來衡量其他的作品。不過，他認為研究者若花太多工夫想從臨摹贗品的作品中得到歷史的真實性，便是將這種比較性的方法運用得過度了。同時，他也不相信目前相當(dāng)流行的理論研究法可以完全傳達對藝術(shù)品及其質(zhì)材、技法的理解?！澳鞘俏幕范撬囆g(shù)史！”身旁的樸教授一語道破。

有趣的是，對韋陀來說，藝術(shù)史的跨領(lǐng)域性乃是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上，這代表方法學(xué)很可能由依賴直覺轉(zhuǎn)變?yōu)橐宰C據(jù)為本?！爸匾氖浅尸F(xiàn)事物組成的方式?？茖W(xué)的日新月異，將有助于我們更詳盡地了解繪畫或文物的組成。舉例來說，從事壁畫保存的研究者開發(fā)出計算機分析和數(shù)字攝影技術(shù)，可以揭露原先在敦煌測不出的釉與有機顏料。定年的技術(shù)也有長足的進步，諸如熱釋光測年法、樹輪定年法、成像及光學(xué)等技術(shù)，都被應(yīng)用在畫作的鑒定上。我們看待事物的方式總是時刻在變化，是以，不能臆想自己的做法永遠是最好的?！?/p>

當(dāng)晚上的討論即將結(jié)束，我們又回頭將焦點放在文物上──我想這點似乎帶有島田修二郎的影子。雖然仍有許多我們來不及討論的話題，像是與中國學(xué)者的合作情形、如何給予學(xué)生各種幫助以及他當(dāng)前的研究與熱衷的事物等等，但是當(dāng)我踏出韋陀家門，仍是一如以往地感受到在種種收獲之外尚有更多有待學(xué)習(xí)之處──這是我的老師給我的影響。我腦海中閃過的最后一道影像，是斯坦因收藏的多彩袈裟殘件（圖11）。在這件富有質(zhì)感的素材集合中，每個部分自有其完整性，卻也同時是更大群體的一部分。這無疑正是韋陀其人及其學(xué)者風(fēng)范最鮮明的象征。

圖11： 斯坦因帶至英國的敦煌絲織袈裟殘件，大英博物館藏

文 |黃韻，新加坡國立大學(xué)資深講師

翻譯 | 蘇玲怡，臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所畢業(yè)，曾參與臺北故宮、歷史博物院等文物多媒體及藝術(shù)教育制作案。期待能以深入淺出的方式為古文物發(fā)聲，讓中國藝術(shù)與大眾的距離更為靠近

圖 | 本刊資料室